Sezioni della mostra

"Un paese incantato". Italia dipinta da Thomas Jones a Corot

I dipinti riuniti in questa mostra sono stati realizzati in Italia ad opera di artisti venuti da ogni parte d’Europa. Raffigurano spesso luoghi intatti e famosi: dal Colosseo alle numerose ville romane, ma anche Tivoli, Napoli, Pompei. Altre volte rievocano un’Italia segreta o sconosciuta, fatta di montagne, di rocce, di ruscelli.

Scoprendo la campagna romana, i laghi vulcanici dei dintorni di Roma, la costa mediterranea o le case napoletane, questi artisti avevano in comune un medesimo, irresistibile desiderio di dipingere dal vero, en plein air. Qualunque fosse il “genere” pittorico nel quale intendevano specializzarsi (pittura di storia, ritratto, pittura di genere, oltre ovviamente alla pittura di paesaggio), aspiravano allora a una trascrizione fedele della natura, razionale e oggettiva. Bisognava del resto dipingere la natura “così com’è”, prima di cercare di renderla “come avrebbe dovuto essere”.

La mostra si apre sugli anni ottanta del Settecento, quando la natura comincia a essere “sentita” oltre che vista, ma quando è il paesaggio storico, idealizzato e letterario, a costituire il punto di arrivo. Si chiude verso il 1830, quando ha ormai preso piede l’idea che la natura si può dipingere così com’è, senza necessità di arricchirla di soggetti o di contenuti pittoreschi. E sono questi gli anni in cui anche gli studi dal vero, abbreviati e compendiari, assumono, nell’opinione degli artisti, un diverso significato. Non più o non solo esercizi funzionali al quadro finito, relegati sulle pareti degli ateliers, ma opere d’arte in sé compiute da presentare al giudizio del pubblico.

Nei cinquant’anni che precedono la nascita dell’Impressionismo, alcune generazioni di artisti talvolta celebri talvolta ancora poco noti, rifondano letteralmente la pratica del paesaggio, rinnovando le tecniche di ripresa dal vero (l’acquerello, l’olio su carta), e scoprendo le potenzialità della luce. Fino alla sintesi di Corot e alla poesia, già romantica degli artisti del Nord (russi, danesi, scandinavi), è però l’Italia, la terra del classico, il luogo in cui avviene questo mutamento all’origine della pittura moderna.

Dipingere nella natura
I ritratti di pittori che dipingono en plein air testimoniano, verso la fine del Settecento, una nuova consapevolezza dell’artista, che in questo modo vuole essere ricordato: immerso nella natura, seggiolino pieghevole, la scatola dei colori sulle ginocchia, cappelli a tesa larga e strani parasoli per schermare la luce e attenuare il riverbero mediterraneo. E’ questa la nuova tipologia del pittore che, lasciati l’atelier, il cavalletto, le tele ingombranti, va in cerca di esperienze diverse dipingendo on the spot. E nelle vesti di flâneur si avventura lungo i sentieri della natura indicati da Jean-Jacques Rousseau.
Un altro modo per proiettarsi nel ‘fuori’ era spalancare la finestra nel quadro. Una finestra che, aprendo verso la luce diurna e reale, faceva entrare nell’atelier lo spazio solare della campagna in aperta dialettica con l’intimità della stanza.

Jacob More (Edimburgo 1740-Roma 1793)
Autoritratto a Tivoli, firmato e datato 1783
olio su tela
Firenze, Galleria degli Uffizi

Gli inglesi all’origine del paesaggio moderno
La mostra apre all’inizio sull’Inghilterra.
Sono i pittori inglesi a reagire per primi in maniera radicale davanti al paesaggio italiano, amato ora anche nei suoi aspetti antieroici, senza il filtro della mitologia, della storia, delle rovine.
Per dipingere sul motivo, nel mutare molto rapido delle condizioni di luce, i pittori hanno bisogno di tecniche veloci, meno laboriose dell’olio su tela. Prediligono l’acquerello e l’olio su carta che permettono di sintetizzare l’immagine, spogliandola dei dettagli narrativi.
Gli acquerelli di John Robert Cozens, costruiti sulle trasparenze e sui valori di luce, plasmano una forma onirica e immateriale, fatta di solo colore, di commovente bellezza.
Thomas Jones invece, nella straordinaria sequenza dei dipinti di Napoli del 1782, lavora sulle inquadrature, sui tagli, sugli scorci minimali della città, sulla messa a fuoco ravvicinata: i muri di tufo, i panni stesi ad asciugare nel sole, una realtà quotidiana di cui il pittore svela le geometrie luminose e l’astratta elementare purezza.

Thomas Jones (Trefonnen, Radnorshire, Galles 1742-1803)
Un muro a Napoli, 1782
olio su carta applicata su tela
Londra, National Gallery

Lo sguardo illuminista
L’acquerello poteva essere usato anche con ritmi meno fulminei di quanto non facessero gli inglesi, e su fogli di carta più grandi, spesso giuntati per ottenere un’estensione del campo pittorico.
Se utilizzato con precisione, l’acquerello poteva rivelarsi uno strumento efficace per esaltare le forme nitide e cristalline e per attivare quel processo di conoscenza della natura, che era esigenza prioritaria dell’età dei Lumi.
Giovan Battista Lusieri, “il primo pittore d’Italia” secondo lord Elgin, si sottoponeva a sedute estenuanti dal vero, ogni giorno per ore, per ottenere un’immagine il più possibile “vicina alla realtà”.
“Detesto – scriveva – l’abbozzo sommario che lascia spazio all’immaginazione”.

Giovan Battista Lusieri (Roma ? 1755-Atene 1821)
Roma dal parco di Villa Mellini a Monte Mario, firmato e datato 1793
acquerello
Vienna, Gemäldegalerie des Akademie des bildenden Künste

Il plein air dei francesi 1780-1810
Se è l’Inghilterra a sperimentare in Italia le potenzialità della pittura en plein air, sono poi i pittori francesi ad occupare da protagonisti la scena, dagli anni ottanta del Settecento.
A cominciare da Valenciennes, cui va riconosciuto un ruolo di pioniere sul piano della teoria, della didattica, delle tecniche e naturalmente della pittura. Gli studi sullo stesso motivo, raffigurato nel sole e nell’ombra, scaturiscono dalla scoperta che siano la luce e la meteorologia a plasmare le forme. Scriveva infatti: “E’ bene dipingere la stessa veduta a differenti ore del giorno, per osservare la differenza che la luce produce sulle forme. I mutamenti sono così straordinari che a mala pena si riconoscono i medesimi oggetti ”.

Pierre-Henri de Valenciennes (Tolosa 1750-Parigi 1819)
Roma: tetti al sole,1778-1782
olio su carta applicata su cartone
Parigi, Musée du Louvre

Louis Gauffier (1762-1801), un pittore al lavoro fra natura e atelier
Con la sequenza di Vallombrosa si è voluto ricostruire il procedimento di lavoro dell’artista, dai disegni e bozzetti d’après nature (che ancora non avevano autonomia e possibilità di mercato) alle tele finite nell’atelier, per le quali il pittore utilizzava i bozzetti che avevano allora una funzione strumentale e venivano conservati nell’atelier.

Louis Gauffier (Poitiers 1762-Firenze 1801)
La valle dell’Arno dal Paradisino di Vallombrosa (con due monaci e un viaggiatore)
olio su tela
Filadelfia, Museum of Art

I tedeschi in Italia
Il viaggio in Italia è un’esperienza fondamentale anche per i pittori tedeschi che a Roma, fra il 1800 e il 1830 costituiscono una delle comunità artistiche più numerose. La animano, fra i paesaggisti, maestri della vecchia generazione come Johann Christian Reinhart a Roma dal 1789 e Martin von Rohden (dal 1795). Ad essi e al pittore di Monaco Johann Georg von Dillis, in Italia nel 1817-1818, si debbono i primi studi a olio dal vero, una tecnica che tuttavia i pittori tedeschi considerarono a lungo non adatta alla loro visione della natura, analitica e minuziosa, meglio riproducibile con il disegno e l’acquerello. Rifiutano comunque i tempi di posa veloci e il “virtuosismo del pennello” dei loro colleghi francesi, e anche nelle escursioni di studio, quando abbandonano Roma nel corso dell’estate, prediligono luoghi di austera bellezza, lontani dagli itinerari più noti. Scoprono così Olevano, il borgo montano a sud est di Roma, dove il paesaggio sembrava evocare quello della bibbia e di Omero.

Georg Friedrich August Lucas (Darmstadt 1803-1863)
Cipressi ad Ariccia, siglato, 1831 circa
olio su carta applicata su tela
Darmstadt, Städtische Kunstsammlungen

Viaggio al Sud
Nei primi decenni dell’Ottocento, il viaggio a Napoli si arricchisce di nuove suggestioni. Al Vesuvio, alle antiche città di Ercolano e Pompei, si aggiunge la scoperta di Ischia, di Capri, di Sorrento, di Amalfi, che d’ora in poi costituiranno con i loro scenari naturali un tema irrinunciabile della pittura en plein air.

Thomas Fearnley (Fredikshald 1802-Monaco 1842)
La terrazza del convento dei Cappuccini a Sorrento, datato 1834
olio su carta applicata su tela
Oslo, Nasjonalgalleriet

“Dipingere dal vero”: gli italiani
La nuova visione della natura è condivisa da pochi pittori italiani. Eccezioni si registrano a Torino città aggiornata sui modelli francesi, e a Roma dove Giovan Battista Bassi si afferma verso il 1814 come maestro del ‘paesaggio naturale’ accanto ai francesi Granet, Chauvin e ai pittori olandesi.

Giovanni Battista de Gubernatis (Torino 1774-1837)
Lanzo Torinese: la Torre maggiore oltre i tetti di ardesia (17 luglio), 1826
acquerello
Torino, Galleria Civica d’Arte Moderna

Paesaggio come stato d’animo
Il sentimento romantico si integra perfettamente con la pratica del paesaggio, eseguito dal vero o lungamente meditato in atelier. Già i pittori inglesi verso il 1780 avevano rivelato una particolare sensibilità nel tradurre all’acquerello le loro emozioni di fronte alla natura. E’ tuttavia a partire dal 1820 che anche i trattati teorici insistono sempre più sull’ “influenza della sensibilità” in grado di “elevare sino al grado di perfezione” l’opera d’arte (Deperthes 1818). Proprio in questi anni anche gli studi dal vero eseguiti in Italia dagli artisti di ogni nazionalità prendono sempre più a rappresentare la natura come proiezione di un proprio stato d’animo.

Joseph Mallord William Turner (Londra 1775-Chelsea 1851)
Tivoli 1819
acquerello
Londra, Tate Gallery

Geometrie luminose. I nordici in Italia
“Ho intenzione di fare una raccolta delle vedute più belle di Roma e dei dintorni; spero che potranno dare un’idea di questo bel paese, dove è quasi impossibile non occuparsi di paesaggio”. Così scriveva nel luglio 1814, il pittore danese Christoffer Wilhelm Eckersberg che era giunto a Roma dopo tre anni trascorsi a Parigi, nell’atelier di David. Esposte a Copenaghen nel 1817, quelle vedute romane fecero scalpore per la loro luminosità e per la scelta non convenzionale delle inquadrature. Eckersberg le conservò tutta la vita nel suo studio all’Accademia di Copenaghen dove costituirono un modello per gli allievi. Così, anche per Købke e Hansen vent’anni dopo, l’Italia, le sue ville, le sue rovine apparivano luoghi incantati dove la natura e la storia si congiungevano nella geometria e nella luce.

Christoffer Wilhelm Eckersberg (Blaakrog, Slesvig 1783-Copenaghen 1853)
Nel giardino di Villa Albani, 1814-1816
olio su tela
Copenaghen, Statens Museum for Kunst

Addio all'Italia
Sono gli artisti del Nord, russi, tedeschi, scandinavi, a considerare più a lungo l’Italia un’esperienza irrinunciabile per la loro creatività.
La mostra si chiude sul Viandante di Martinus Rørbye (cat. 211), che proietta l’ombra della sua malinconia verso il lento corso del Tevere nei pressi della fontana dell’Acqua Acetosa, quintessenza dei luoghi italiani che gli artisti stavano per abbandonare per sempre.

Martinus Rørbye (Drammen, Norvegia 1803-Copenaghen 1848)
Un viandante nei pressi dell’Acqua Acetosa, datato 1835
olio su carta
Göteborg, Konstmuseum